Дом, который построил Свифт

Пьеса Г. Горина "Дом, который построил Свифт" в постановке петербургского "Театра Дождей" обнаруживает нечто, что заставляет говорить о пределе возможностей театра как такового, о разделении и сопряжении в едином действии различных жанровых и родовых форм сценического искусства и даже той драматической формы, которая принципиально выходит из сферы любых театральных жанров и условностей сценической культуры.
Три "жанровых" формы соединяются в самой пьесе и акцентированы в ее блестящей постановке. Во-первых, это драма в широком, но не предельно широком смысле этого слова.

        Драма как театральная игра, как театр, воспринявший вслед за Шекспиром идею о "мире - театре", о наборе ролей, в которые воплощается герой-актер. Именно герой-актер. Ибо такого рода драма рефлексивна, она стремится напомнить о том, что ее герои суть актеры, вывести в качестве героев неких актеров, или даже представить "театр в театре", "театр второго порядка", разворачивающийся на сцене "первого". Актер здесь всегда безымянный "Некто", не инертная пустота без имени, но сгусток воли, жаждущей игры и готовой воплотиться в "роль", довести ее до высшего напряжения, и ... бросить, снова показать из-под маски смеющийся лик человека-актера, готового к новому "сращению с ролью".
        "Но рядом с драмой, подчеркивающей собственную театрально-ролевую природу, существует трагедия, может быть, не столько даже в шекспировском, сколько в классическом смысле, в смысле Расина и Корнеля. Герой ее не прикрывается чужой маской, не совершает подмен и переодеваний. Он озабочен тем, чтобы сохранить себя, свою личность, свое лицо; будучи в перекрестии разрывающих его внешних сил и внутренних стремлений, - не совершить однобокого выбора. Герой трагедии - никогда не есть актер в трагической роли, не Некто, но Он, "этот вот, тот самый", Родриго или Орест, в данном случае - Свифт (это справедливо, впрочем, именно для спектакля, а не пьесы, в которой Свифт в финале оказывается именно актером).
        Но есть и еще одно ролевое действо, выходящее за пределы театра - мистерия. Тот, кто разыгрывает ее, уже не "Некто", и не "Кто-то конкретный", но "Тот, который должен стать другим". На входе в мистерию - предельно серьезно и ответственно представленная личность, "Кто-то". Но этот Кто-то должен переродиться. В самом подлинном и абсолютном смысле, без которого мистерия - только пародия, откатывающаяся "назад", к игровым перевертышам "мира-театра". Разумеется, в реальном театре возможна только тень мистерии, намек на нее, оставленное для нее пространство.
        Эти три составляющих переплетаются в спектакле Н. В. Никитиной по пьесе Горина. Каждая из них обладает при этом и своим языком, отличающимся от языка другой "театральной формы" своими базовыми элементами. Язык драмы - язык жестов, пантомимы и слова. Язык трагедии - слово и молчание. Язык мистерии - молчание и деяние. Маска требует постоянного подтверждения себя, экспрессивного выражения, говорения и мимики. Молчание действует на нее разрушающе, "растворяюще". Молчание - указатель и путь к тому, что скрывается за внешней поверхностью роли. И слово в соединении с молчанием получает печать подлинности, глубинности. Молчание Свифта, главного героя, - одна, вероятно, из самых необычных особенностей пьесы. В высшей степени характерным оказывается то, что это молчание насыщено словом, что с удивлением открывают для себя другие герои пьесы. Именно здесь удивительным для театра образом слово и молчание персонажа сосуществуют одновременно, пронизывают друг друга. Слово - только свидетельство о бытии. Оно закрепляет внутренний образ бытия и в то же время отдаляет от самого бытия. Судьба и бытие бессловесны. Вступить в бессловесное бытие - это измениться вместе с потоком жизни. Это то пространство, где безраздельно царит мистерия.
        Языки трех "театральных форм" и обособленны друг от друга и в то же время, как это видно уже по их элементам, пересекаются. Язык драмы открыт языку трагедии, хотя и не тождествен ему. Язык трагедии открыт языку мистерии. И, вместе с тем, язык драмы предельно удален от языка мистерии, хотя и, парадоксальным образом, зеркально отражает его. Ведь жест - это подражание деянию, деяние, возведенное в степень рефлексии и в этом своем виде способное тиражироваться, хотя настоящее деяние единично, совершается только единожды: можно много раз картинно играть смерть, но умереть возможно лишь один раз. В то же время мистерия - это не голое бытие, но некая форма переживания бытия. Именно в мире-театре, в этой "кузнице форм", она вырабатывается или, скорее, осознается, поднимается из глубины неотрефлектированной традиции и психических архетипов. И здесь перед нами возникает главный, вероятно, парадокс пьесы, формирующий и ее композиционную раму, и все ведущие мотивы действия - настойчивая театральная игра в смерть, которая отменяется в финале пьесы как игра и становится мистерией.
        "Драма" в спектакле - прежде всего удел актеров, населяющих дом Свифта. "Трагедия" - удел самого Свифта. Целый ряд персонажей, Патрик, Ванесса, Стелла, осуществляют роль посредников между той и другой сферой. Область мистерии не принадлежит и не может принадлежать никому. Лишь на некие мгновения входят в нее герои. Но именно ею сформирована перспектива, в которой развивается весь спектакль. Три составляющих пьесы словно высвечиваются в присутствии друг друга. Драма, трагедия и мистерия обнаруживают границы, связи и переходы. И все это вместе заставляет говорить о грандиозном спектакле бытия, о Theatr'е в его изначальном этимологическом смысле, о месте, с которого бог (Theos) озирает мир, о собранности мира перед высшим взглядом, по крайней мере, так, как эту собранность способен охватить взгляд одаренного драматурга и режиссера.
        И сама эта из трех родов действа составленная целостность очерчена в спектакле определенной рамой - рамой театра перед лицом не-театра, "просто мира", для которого "театр" с его драматичностью, трагедийностью, мистерийностью, - сумасшествие, безумие. Человек из "мира", доктор Симпсон, попадает в "театр" - дом Свифта, чтобы разобраться с сумасшествием как болезнью. При этом Симпсон не приглашен "опекунским советом" Дублина, но избран самим Свифтом, тайно поверившим ему. Путь самого Симпсона сплетается с путем Свифта, давно и прочно обжившего "театральную храмину". Доктор Симпсон - просто человек, "добрый малый" из Ноттингемшира, не ведающий ни о мире-театре, ни о трагедии, ни о мистерии.
        Доктор Симпсон избран для того, чтобы понять всю эту "театральную постройку бытия", вобрать ее в свой опыт, пройти ее насквозь и стать другим. И вместе с ним избраны и мы, зрители, столь же невежественные и недоумевающие о происходящем, как и он сам, смущенно опускающие глаза перед "гостем из будущего", вопрошающим зал, кто такие гуингмы и что такое Бробдингнег. Как и ему, нам мучительно больно дается понимание, и не хочется выходить из добротного, освоенного малого мира, своего Ноттингемшира, в то пространство, где идет какая-то усложняющая все игра с реальностью. И все же попытаемся вместе с доктором Симпсоном разобраться в тех мирах со странными существами и различными языками выражения, из которых соткана охватившая его реальность "дома, который построил Свифт".
        "Мир - театр и люди в нем актеры" - гласил девиз шекспировского "Глобуса", ставший одним из наиболее актуальных девизов современного театра вообще. Но "мир - театр" - это двойственный и обманчивый образ, смысл которого пульсирует между полюсами "лицедейства" и "лицемерия". Это различие нам (и Симпсону) надо уловить и осознать. Именно эти крайности будут реализованы в контрастных эпизодах, сконцентрированных, соответственно, в первом и втором действиях. "Театр мира" как "лицемерие" - отмеренная и отпущенная лицу "личина", с которой лицо слилось и ничего уже кроме личины не имеет. Таков "социальный фон" второго действия, ирландское общество, опекунский совет и... увы, общество будущего, вторгающееся в XVIII век на летающем острове. В театре "лицемерия", примеренных личин и масок, актер - Никто, ждущий указки режиссера и покорно меняющий по его мановению маску-чувство, маску-отношение, маску-мнение. А "полная свобода выбора", которую дозволяет судья Бигс в опекунском совете - только в том, каким пустословием обосновать спущенное сверху указание. И все же, в каком-то смысле - это уже немалая свобода. Свобода потому, что человек-актер может быть актером сознательным, чуть-чуть причастным к режиссуре большого спектакля лицемерия. Конечно, главные режиссеры - где-то "в Лондоне", но ведь не обязательно получать точные указания, можно и уловить, куда ветер дует, немного подыграть. И только совсем простой человек из Ноттингемшира, наделенный своей ролью чуть ли не от рождения, и не подозревает о меняющихся ветрах и режиссуре "мирового спектакля". И у искушенных актеров-лицемеров он вызывает такой же смех, как и у актеров-лицедеев первого действия.
        Для актеров-лицемеров - злейший враг актеры-лицедеи. Они по истине "должны сидеть в тюрьме". Лицедей -- не косный и аморфный Никто, но активный и энергичный Некто, по собственному почину "деющий роль", самозабвенно отдающийся роли и, доводя ее до предела, показывающий своей игрой ограниченность, абсурдность или, по крайней мере, конечность любой роли как таковой. Для актера-лицемера непереносимо именно это, потому что в основе его игры - надутая самоуверенность, непрошибаемый здравый смысл с оглядкой на мнение высших. Театр лицемерия должен быть сокрытым театром - решения принимаются в кулуарах, на закрытом "режиссерском совете". Сама же игра состоит в непроницаемой уверенности, что никакой игры нет, что все абсолютно и единственно правильно, по самой природе вещей, навсегда. И вдруг лицедей показывает язык, дразнит самоуверенного лицемера, смеется над его самоуверенной игрой. Показывает, что это всего лишь нудная и скучная игра. Если они, эти лицедеи, не сумасшедшие, то - в тюрьму их, в тюрьму!
        Остановимся пока на этом. На этом остановился и Марк Захаров в своей киноверсии горинского Свифта. Постановка далеко не бесталанная, с блестящими актерами. Ни следа трагедии и мистерии там нет. Есть лишь два мира-театра, обращенных друг к другу. А в театре лицедеев - "директор", режиссер и главный лицедей - сам Свифт. Череда веселых проделок и фокусов. Юморная и безобидная комедия-фарс, легкая "дессидентщина" политическая и эстетическая. Политическая - потому что задеваются и дразнятся эти самые "верховные режиссеры" театра лицемерия. Эстетическая - потому что вопреки тяжелым обывательским вкусам выставляется легкие перевертыши в игре лицедеев. В сущности - театральная (художественная) богема побеждает обывателей и политиков. Узнаваемая, игриво-остроумная, но небогатая художественная постройка.
        Да и вообще, если театр лицедеев не имеет над собой иного, высшего ориентира, так ли уж далек он от театра лицемерия, так ли уж фатально несовместим с ним? "Сказать умер Некто, - говорит актер Некто, Вечноживущий, - это почти то же самое, что умер Никто". Если ограниченность всех и всяческих ролей подчеркивается и весело обыгрывается лицедеями, то что же все-таки стоит за всем этим набором масок, есть ли вообще что-то выше их? А если ничего высшего не подразумевается, то не будет ли игра лицедеев маленьким придатком, маленьким безобидным отдыхом от театра лицемерия? И не могут ли лицемеры выработать в себе небольшой иммунитет, маленькую терпимость к свободной и веселой игре ролями "на досуге", в отдохновении от "дел"? В рассуждениях о нашем спектакле - это не пустая риторика, но вполне реальная возможность, присутствующая в пространстве спектакля. Это - "будущее", вторгшееся в свифтовский XVIII век на своем "летающем острове".
        "В старой доброй Ирландии" театр лицемерия был надежно отделен от собственно театральных форм культуры, настойчиво скрывал свою театральную природу. В лапутянском "будущем" (читай: нашем с вами настоящем) театр лицемерия облекся в откровенно театральные, или, лучше сказать, зрелищные, скорее даже телевизионные формы. Танцующие под объективами кинокамер "дискотечные" лапутяне в белом - пародия на разрисованных веселых лицедеев первого действия. Лапутянское "теледейство" в доме Свифта - пародия на масскультурное опошление духовных ценностей. С пустотой рационального якобы-серьезного "научного" комментария (лапутянин - исследователь Свифта) соединяется попсовая бутафория вечного телевизионного "несерьеза", дискотечного дергания приглашенных на съемку статистов. Лапутянский "театр лицемерия" словно подпитался еще и дополнительным зарядом цинизма - он уже не скрывает своей театральной формы, а наоборот, всячески любуется ею, играет с ней и в нее (также как современные политики пропагандируют свои программы, заботятся об организации выборов, и тут же деловито толкуют об "имиджмейкерстве", о правильной игре в свою роль).
        В постановке Н. В. Никитиной мы увидели, что горинский театр лицедеев, собравшийся в доме Свифта - нечто большее, чем богемный фарс, эпатаж, дразнящий "почтеннейшую публику" из "театра лицемерия" (и, увы, в последний переливающийся). Это - театральный фарс, который ориентирован на трагедию, с почтением склоняется перед Свифтом - трагиком, но не вбирает его в свои ряды. Присмотримся в этой связи к постановкам "театра в театре", составляющим основную часть первого действия пьесы.
        Этих "пьесок" три, две сцены - с лилипутами и великаном - собственно "театр в театре", поскольку разыгрывают их актеры, приглашенные в дом Свифта, третья - Констебль и Некто - на грани "театра в театре" и "просто театра", ибо Некто - актер и он ведет действо, продолжая разыгрывать взятую на себя роль Вечноживущего, но Рыжий Констебль - не актер (по крайней мере так в спектакле "Театра Дождей"), он не играет, но живет. В трех сценках при этом с удивительной гротескной точностью развертывается вертикальная панорама человеческого бытия. Нижний ярус бытия - уровень быта с людьми-лилипутами, там, где реальность сводится к вещам, горизонт мира закрыт чашкой и куском сахара, а дальняя перспектива загорожена буфетом. Верхний - с человеком-великаном, поднявшимся в мир духа, постигшим все науки, живущим высокой идеей о благе сограждан. И, наконец, средний уровень, просто человек, такой как все, отвечающий признанной обществом норме и сам поставленный стеречь эту норму, охранять "ворота тюрьмы".
        По очень схожему плану построены сценки с лилипутами и великаном Глюмом. Вот маленькие человечки выступают перед нами со своими смешными спорами - ссорами, смешной ревностью; или вот "великан Глюм" вбегает комичным растрепанным среднего роста стариком-пьяницей. Первое впечатление скоро, впрочем, корректируется: человечками владеют нешуточные чувства - тоска по родине, любовь, дружба; смешной старик, "опустившийся великан", увлекает нас рассказом о непризнанных "высоких стремлениях". Дальше вновь настает черед менять отношение к героям: высокость чувств "человечков" подвергается сомнению, как и высокость роста одного из них, дружба оказывается ласкательством слабого и маской для "сильного", любовь - банальным адюльтером; "великанские порывы духа" Глюма низводятся им же самим и снова перед нами - пьяненький опустившийся старичок. В этих трех фазах развития коллизии собственно осуществляет себя театр лицедеев: из игры и шутки рождается роль, поднимается на уровень "серьезного", доводится до отчетливой выразительности и снова низвергается в пучину игры, шутки, бурлеска. Но сценки ведь на этом не заканчиваются. Наступает последняя перипетия - трагическая концовка, вновь поднимающая статус героя: лилипут гибнет "в стакане чая", пытаясь наполнить флягу для своей возлюбленной; "маленький великан" закалывается, желая вернуть себе героическую честь. Это еще не "всамделишние смерти", ибо театральность их (для нас, зрителей, театральность "второго порядка") выступает на поверхности по ходу спектакля вместе с разоблачением актеров магистратом. Актеры "театра в театре" играют, но играют они трагедию, или, по крайней мере, трагический фарс. Игра на разоблачение масок превращается в игру - утверждение личностей: перед нами уже не маски, но люди с их слабостями, не затмевающими окончательную серьезность, трагедийность персонажей, для которых их страсть (лилипут) или идея (великан Глюм) стали частью их бытия. Бытие же доказывается смертью ради самого драгоценного в жизни. Но не забудем, что это все-таки игра в трагедию перед лицом трагедии как таковой, "всамделишней" трагедией Свифта. И трагическая смерть словно осмеивается выбрасыванием мертвого лилипута из стакана и буффонским прославлением Глюма и Ланселота. И вместе с тем... странный абсурд царит в "доме Свифта". Лилипуты вроде бы действительно "человечки с ноготок", которых Симпсон разглядывает, наклонившись над стаканом с чаем Великан вроде бы и на ходулях, и явно актер, но вот в последнем действии он уже на полном серьезе говорит, что в ходулях уже не нуждается, ибо вновь "начал расти": значит, и всей истории с "опустившимся великаном" придается нечто подлинное. Это абсурд, который, конечно, не допускает однозначной трактовки. Но и в абсурде есть своя логика, быть может, логика сна, видения поднявшегося из бессознательных глубин. И в этом случае абсурдные "микроскопичность" лилипутов и громадность великана, осложняющие все и не вписывающиеся в "реалистичный" строй действия, - словно знаки того, что "театр в театре" тонкими узами связан с непосредственным бытием, со своего рода его "крайняя степень".
        Еще ближе к "непосредственному бытию" приближается третий эпизод. Утрированно "низкое" и "высокое" в жизни здесь отступают, оставляя пространство для среднего пласта жизни. Низкое и высокое, извечные гротескные преувеличения, - родная стихия театра, игровой амплификации. Именно "средний" срез бытия скорее может соединить "театр" с миром. Свидетельством особой значительности эпизода становится присутствие Свифта и Симпсона (еще не знающего, что он избран в свидетели бытия Свифта). Оба они становятся зрителями-свидетелями, что, с другой стороны, означает: происходящее имеет особую цену для них самих.
        Актер Некто ведет сцену, "подыгрывает" же ему Констебль - не актер, но человек из "мира", представитель нормы, т. е. как и Симпсон - персонаж "нижнего ранга" из театра лицемерия. Но вот, ровно посередине сцены, наступает перелом, и вести действие начинает уже Констебль, а актер с трудом успевает за ним по пятам. Именно здесь появляется один из самых таинственных "буддистских" элементов пьесы и ее инсценировки - идея перерождений. Правда, она в данном случае поддерживает идею жизни как смену ролей, масок, столь свойственную драме, театру лицедеев.
        Констебль ерничает, глумится над Некто, якобы живущим уже не одну тысячу лет. Вступив на путь игры, однако, он все более подчиняется Некто: актер заставляет его поверить, что и он, Констебль, прожил не одну жизнь, и ведет его "назад" по ступеням прошлых жизней-перерождений. И оказывается. что раньше и еще раньше он был все тем же и тем же стражником, охраняющим городскую тюрьму. Актер Некто разочарован. Ему кажется, что его подопечного так и не вырвать из круга унылого однообразия (младшего разряда театра лицемерия!), не ввести в веселый мир сменяющихся ролей-масок (жизней-масок!). Но в этот момент в действии происходит перелом, Констебль как раз таки осознает себя в мире ролей и ужасается собственной тусклой однообразности. И вместе с этим появляется трагическое чувство цельности личности (однообразие - это, с другой стороны, тень целостности, оно не только в том, что Констебль "столетие за столетием" бездумно стережет темницу, но и в том, что даже в своем новом "светлом" возрождении он не может отказаться от своих Полли и Кэтти, "случившихся" в прошлых жизнях). Констебль совершает стремительный бросок во времени, за которым Некто уже не поспевает. В сознании Констебля вспыхивает 33-й год, распятие Христа, и кошмарная для него мысль, что он был там и был тем самым стражем темницы (из фрески "Распятие" на куполе собора св. Патрика), который безучастно взирал на истязания Христа. Замечательна при этом растерянность Некто - туда, в 33-ий год он уже вглядеться не может, и только Констебль все более отчетливо вспоминает Тот день. Трагедия стремительно приближается к мистерии. 33-й год - начало времен, та точка, в которую нужно снова войти, чтобы выйти уже обновленным, Другим. Человеку-актеру, Некто, в эту точку войти невозможно. Он принадлежит другому слою бытия - "драме", отделенной от мистерии еще толщей трагического пространства. Он что-то смущенно бормочет, а "человек трагедии" все глубже погружается во "время оно" и выходит из него с решимостью обновления. Освобождение им актеров и смерть от руки второго, "верного стража" - вершина трагического сюжета, катарсис, но катарсис, помысленный уже не только трагически (очищение от зла или страсти), но и мистериально, как проход в новое рождение и освобождение от греховных пут прежнего.
        Короткий и яркий сюжет с рыжим Констеблем, завершающий первую часть спектакля, оказывается в то же время скрытой параллелью к будущей коллизии и Свифта, и Симпсона, вводя тему трагически-мистериального финала. Сама жизнь Констебля, очерченная предельно скупыми чертами, имеет нечто схожее с жизнью Свифта. Полли и Кэтти, две женщины в его судьбе, - словно дальний отголосок сюжета Стеллы и Ванессы. И сама его роль стража - тоже словно дальняя параллель: и декан Свифт, сатирик Свифт тоже "страж", верный хранитель, только не санкционированной "обществом" (театром лицемерия!) нормы, но достоинства человека как трагической личности. Свифт прижимает палец к губам, когда Симпсон хотел было вмешаться в "опасные" разговоры Некто с Констеблем - мистериальный знак тишины, обращаемый мистом к новопосвящаемому. Для них обоих - это во многом образ их собственного будущего преображения через смерть.
        Трагедия, таким образом, возвышается над драмой, над миром-театром, и в то же время служит высшим образцом для подлинного "театра лицедеев".
        В отличие от "мира-театра", где актер - это всегда Некто, облекающийся в различные роли, трагический герой тождествен себе. Вглядываясь пристально в это тождество, мы могли бы выделить в нем два начала или два уровня. Во-первых, константа трагической личности может выражаться как верность страсти или как верность идее, как это было в эпизодах с лилипутами и великаном, соответственно (при всем сниженном, фарсовом трагизме этих эпизодов). Трагический герой в этом случае конституирует себя через некий атрибут своей личности, нечто внешнее по отношению к ядру личности, к своему глубинному "я". Оттенки этого есть и в личности самого Свифта. В конце концов и лилипуты и великан - герои Свифта, некоторые части его души, фрагменты его личности, включенные в итоге в целостность более общего порядка. Эта целостность более высокого порядка, чем концентрированность на страсти или идее выводит к иной шкале бытия личности. Полюсами в ней становятся предельная внутренняя концентрация, интроверсия, и всецелая обращенность к другому.
        Свифт молчит, и в напряженной атмосфере этого молчания растворяются все односторонние атрибуты личности, которые можно было приписать декану собора св. Патрика. Он словно растет в молчании и перерастает всяческие определения, которые могли бы "связать" его индивидуальность. И молчание Свифта давит еще и вовне - давит на обитателей его дома, на оставшихся за сценой прихожан собора, и на зрителей. Давит особым образом, давит, не подавляя, но заставляя расти самих, отрешая от косности и шелухи случайных атрибутов личности и словно открывая собственную глубину и сокровенность.
        В начале XX века Мартин Бубер, пытаясь объяснить онтологическую значимость категорий "я" и "ты", и их встречи, в подлинном общении, привел несколько странный, казалось бы, пример: замкнутый, фатально замкнутый и неуверенный в себе человек присаживается на край скамейки и чувствует обращенный к нему... даже не взгляд, а всем существом обращенного к нему другого человека, и от этой бессловесной встречи вся скованность и все одиночество его вмиг исчезают. Таков результат молчания-открытости, бессловесного обращения к другому. Декан Свифт, - безмолвный проповедник и безмолвный собеседник, - являет собой парадоксальный образ этой бессловесной открытости. Сказано, что "от полноты сердца глаголют уста". С другой стороны, "многоглаголанье" опустошает сердце. Герой пьесы в своем молчании не уходит от точки "полноты сердца". Его безмолвие - не есть немота от душевного потрясения, невысказнность перекипающих внутри себя страстей, не гордая отъединенность от мира, не холодное угасание. Это "полнота сердца", "заряженная" словом, пронизывающая другого, если только он, этот другой, хоть сколько-то настроен на тайную волну общения. Отсюда - поразительная сцена диктовка Свифта Сестре Стелле. Вряд ли речь идет здесь о телепатическом внушении. Если это и внушение, то, скорее, заражение состоянием "полноты сердца", в котором у другого спонтанно рождаются слова и слова эти словно выверяются по живой мерке личности, предстоящей говорящему.
        Молчаливая "полнота сердца" выступает не только как обращенность вовне, но и как определенное внутреннее устроение души, к которому пьеса позволяет присмотреться. Речь идет не о страсти, и не о порыве духа, подхваченного великой идеей, но и не о бесстрастии и безыдейности. Перед нами проступает скорее сосредоточенность духа, волевой центр личности, не позволяющий уйти в утрированную односторонность страсти или идеи. И наоборот, благодаря этой постоянно присутствующей волевой цельности и страсть и идея преображаются. Страсть, любовь становится уже не увлечением и стремлением к обладанию другим (возлюбленной), но вмещением в себя любимого человека, всецелым вмещением его личности, его бытия. Отношения обладания здесь исчезли, но не исчезла полнота общения с возлюбленной, понимающей молчание декана лучше, чем кто-либо другой, и становящейся его голосом, тонкой и действенной связью между ним и миром. Именно такие отношения делают невозможным и выбор между двумя возлюбленными: ведь каждая из них уже не объект обладания, требующей концентрации энергии именно на нем и вытеснения другого. "Обе женщины поместились в сердце моем, нет у меня силы и права предпочесть одну другой", - скажет горинский Свифт.
        И идея также преображается. Герой отнюдь не подчинен донкихотской страсти переустройства общества - "объяснить современникам, как нужно правильно и праведно устроить жизнь", как мечтал великан Глюм. Но он тем не менее именно проповедник! За его бессловесной проповедью - целостность достоинства личности, которую парадоксальным образом возвещает с амвона собора св. Патрика молчащий Свифт и благодаря которой лицемерные власти начинают чувствовать ропот и волнение граждан. Свифт - сатирик. И даже если отрешиться от всего, что мы знаем об историческом Свифте, пребывавшем в гуще политической борьбы (и далеко не чуждом в действительности партийной односторонности), то и по фрагментам и намекам на сатиры, включенным в пьесу, понятно, что герой должен быть политическим мыслителем. Именно негативизм сатирика внутренне сочетается с напряженным молчанием, составной частью которого становится и политический трагизм. В этом смысле в контексте пьесы особой весомостью наполняются цитируемые Стеллой слова Вольтера: "Свифт - крупнейший сатирик нашего века, но сатира для него не просто жанр, а трагическая необходимость идейного неучастия в современности". Неучастие в "политическом безумии", в вечной игре театра лицемерия (представленного в сцене "Опекунский совет"), удаление от политических крайностей скрыто включает в себя и указание на некий идеал, духовной цельности в политическом мире, соизмеримой с волевой собранностью и целостностью личности молчащего сатирика.
        Окидывая еще раз общим взглядом трагическую линию пьесы, линию Свифта, отметим ее особость и необычность. Обычно формулируется в последней сцене. "Доктор! - обращается к Симпсону внезапно заговоривший Свифт, - я хочу написать продолжение "Приключений Гулливера"... Пятую часть этой книги. Самую важную! Последнюю.... "Путешествие в страну мертвых"... Это путешествие я совершу сам". "Путешествие" это наполняется нешуточным смыслом, хотя в начале пьесы "страна мертвых" кажется лишь фарсовой проделкой, чисто театральной гримасой.
        "Путешествие в страну мертвых" - это и есть универсальная древнейшая форма мистерии, ее архетип. В страну мертвых спускаются в обряде инициации. Спускаются, чтобы почерпнуть глубинное знание или силы для возрождения. После этого путешествия герой возвращается уже иным.
        Сокровенно, и быть может, неосознанно со стороны драматурга и режиссера, мотив мистерии-путешествия вводится с самого начала пьесы именем св. Патрика - покровителя Ирландии. "Умер Свифт... декан собора св. Патрика", - одна из первых реплик пьесы, начинающейся под звон колоколов этого собора и завершающейся тем же (в большой колокол неожиданно превращается и декорация в последней картине). Св. Патрик известен своим схождением еще при жизни в ад и чистилище. В средневековой Ирландии существовала легенда о пещере, найденной св. Патриком, которая вела в загробный мир: добровольно пройдя ее, грешник мог при жизни, претерпев муки чистилища, очиститься от греха. Легенда о св. Патрике послужила одним из источников "Божественной комедии" Данте, а драматургически получила блестящее воплощение в драме Кальдерона "Чистилище Святого Патрика". В свою очередь, христианская легенда основывалась, вероятно, на сказаниях ирландской языческой древности о кельтских друидах, учивших о переселении душ и практиковавших мистерии-путешествия. Так что при желании можно считать, что в данном случае вполне определенный миф прокладывает себе дорогу, используя вдохновение драматурга и режиссера, в совершенно иной языковой и культурной среде. По словам Мандельштама (по поводу кельтской же по истокам оссианической поэзии): "И не одно сокровище, быть может, // Минуя внуков, правнукам уйдет, // И снова скальд чужую песню сложит // И как свою ее произнесет".
        Но как бы то ни было, "царство мертвых" в пьесе имеет свои собственные очертания. И эти очертания двоятся, разделяясь на внятную метафору и мистическую реальность. Как метафора "царство мертвых" - это мир "действительности", современной доктору Симпсону и будущей (современной нам), являющейся в тот век на "летающем острове". Действительность мертва в той мере, в какой свободная воля, игра сил и фантазии угнетена в ней "театром лицемерия", для актеров которого "совесть атрофировалась", и требование "решайте сами" страшнее "страшного суда" (сцена "Опекунский совет"). В это земное "царство мертвых" "театр лицедеев" вносит живительное начало, расшевеливает, провоцирует, будоражит его, ставит перед ним зеркало, заставляет осознать собственную ничтожность и пустоту. Но... не способен ни победить, ни отменить его. Жива только личность, только трагический герой, борющийся за свой образ мира, за свое "я". "Мертвый мир" - это "равнодушные лица горожан", "еху", "переигрывающие", задавливающие "театр лицедеев" своей косностью, невосприимчивостью. Именно к ним обращен злой образ Свифта-сатирика: "в принципе я ненавижу и презираю животное, именуемое человеком...". Живое начало узнается только в общении с живыми конкретными людьми. Трагический герой живет только в персоналистическом измерении, и поэтому желчный выпад мизантропа тут же корректируется: "...хотя сердечно люблю Джона, Питера, Тома и так далее...".
        Но и "живой" герой, живая личность ограничены. Ограничен и гениальный сатирик Свифт, и его сниженный двойник Рыжий Констебль, как и любой Джон, Питер, Том или Симпсон. И, видимо, поэтому "признание в любви" к конкретному человеку дополняется еще одним "мизантропическим утверждением": "Я убедился, что существующее определение "человек - разумное животное" фальшиво и несколько преждевременно. Правильней формулировать: "человек - животное, восприимчивое к разуму. На этой базе мизантропии воздвигнуто все здание моих путешествий...". По-видимому, "человек" в пьесе, даже ставший "кем-то", вступивший в круг трагического бытия личности, мыслится не только как ставшее, но и как становящееся. Как возможность и долженствование стать Другим, взойти на другую вершину дарованного человеку образа бытия. Весь ход спектакля наводит на мысль, что "разум" в последней цитате следует понимать скорее не в свойственном XVIII веку значении разума как плоского "здравого смысла", но в изначальном для европейской традиции, как кальку греческого "логос" - целостный смысл бытия, даруемый совершенному человеку (Христос, по Евангелию от Иоанна - воплощенный Логос). В только что приведенной цитате в этом случае представлена своего рода рационализированная формула "становящегося человека", человека мистерии. И "здание моих путешествий" вырастает в своем символическом значении до храма, созданного для путешествия-мистерии, в котором личность, проходя через "царство мертвых" совлекает с себя "ветхие одежды" и возрождается в новом облике, приближенном к средоточию разума-Логоса.
        Эпизод, в котором режиссер на грани возможностей театра пытается показать смерть-мистерию, - та точка, к которой поднимается спектакль от первой фарсово-комической сцены: молчание и коридор с красной светящейся точкой в конце. В этот коридор уходит Свифт, сняв свое земное одеяние - сутану англиканского пастора, высветившись перед нами последний раз, застыв в профиль к залу (лицо в профиль уже не обращено к зрителям, но предъявлено!), уходит, словно сворачиваясь зародышем. Человеческим эмбрионом.
        Смерть Свифта намекает на его будущее неизвестное рождение. Но вместе с этим "неизвестным" рождением завершается и иное - "рождение" доктора Симпсона. "Дом, который построил Свифт" - это, собственно и есть овеществленное его "здание путешествий", храм, воздвигнутый для мистерии. Из дома-храма уходит в последнее путешествие сам его строитель, но перед этим он вводит в него избранного им самим простого парня из Ноттингемшира, которому суждено пройти совершенно неожиданно для самого себя путь нового рождения-становления, чтобы стать наследником ушедшего.
        Симпсон медленно, шаг за шагом продвигается вперед в этом полном эксцентрики и кажущегося абсурда "здании путешествий". Сначала он воспринимает провокации "театра лицедеев". Он сбит с толку, ошарашен, возмущен тем, что все это "только театр": именно он ведь "разоблачает" сумасшедших в доме Свифта как актеров. Затем перед ним снова раскрывается "обычная жизнь", выявившая себя теперь как "театр лицемеров", политическое закулисье ("Опекунский совет"). Его внутренний мир, причастный действительности, т.е. "миру мертвых" получает сильнейший удар. И вот рассудок помутился, он "на миг помешавшийся", сам оказывается в ряду актеров-безумцев, наряжает себя в одеяния Гулливера. Он, таким образом, освободился от роли "доктора Симпсона", присланного по просьбе Опекунского совета к "безумному" декану Свифту. Это уход от роли, отведенной ему в "театре лицемерия", точнее, может быть, "болезненный исход", ибо роль срослась с носителем. Так трудно отрекаться от годами укоренявшейся нормы, так тяжело и болезненно входить в реальность "здания путешествий". "Доктор тронулся" - в иронической реплики Патрика есть нешуточная глубина - он "тронулся" в путь преображения души. Маска театра лицемерия спала, и под ней обнажилось лицо. "Поразительно... У него изменилось лицо <...> Совсем другой взгляд. Какая глубина". Симпсон вступает в сферу трагического бытия личности. Теперь уже он сам молчанием встречает напор "театра лицемерия". Он разыгрывает перед "гостями из будущего" Свифта, но молчит уже не в роли Свифта, но именно "как Симпсон", ибо главный лапутянин, он же ведущий режиссер "телетусовки" и "свифтовед" из будущего, знает, кто перед ним. Симпсон становится подобен Свифту по своей личностной глубине и внутренней сосредоточенности.
        Но вот Свифт заговорил, вышел из своего "трагического молчания", вступая на путь мистерии - "на равных со смертью". Свифт заговорил еще и потому, что следующий шаг нужно сделать теперь Симпсону. Доктор берет в руки перо и становится свидетелем последних минут декана. Свифт наставляет его писать "правду в высшем значении этого слова". И здесь в пьесе словно намечаются зыбкие и пунктирные очертания чуда, к которому она была устремлена, ради которого декан собора св. Патрика разыгрывал свои театральные похороны. "Мы перечеркнем предсказание", - говорит Свифт Симпсону. Но ведь Свифт в пьесе все-таки умирает. "Я хочу написать "Путешествие в страну мертвых" ... это путешествие совершу я сам", - но ведь "пятое путешествие" самим Свифтом осталось не написанным, да и как он может его написать? Значит, "Путешествие в страну мертвых" напишет кто-то другой, воплотив в себе часть бытия Свифта, часть его личности, его духа, его знания о человеке, который только должен еще пройти путь к Разуму-Логосу. Другой - это конечно же доктор Симпсон. Это он рождается свидетелем бытия Свифта и, если угодно, его учеником. Последнее "Путешествие" суждено написать ему. Оно, собственно, уже развернуто перед нами - это сама пьеса, в финале которой открывается ее "автор" Свифт, передающий авторские полномочия главному герою. "Здание путешествий", "дом, который построил Свифт", не реальный дом в Дублине, но дом в пространстве культуры и духа обрел нового хозяина: переодевание Симпсона в Свифта в предпоследней картине оказалось прелюдией и "репетицией" истинной "передачи полномочий", духовного преемства, нового рождения в духе.
        Так, сферы мистерии, трагедии и драмы охватывают в спектакле друг друга, образуя сложную сеть переходов и постепенную смену акцентов, выводящую нас из легкости нарочито фарсовой театральной игры в непреложную серьезность трагедии и в немую напряженность мистерии.
        Говоря о спектакле Н. В. Никитиной по пьесе Г. Горина, мы до сих пор почти не разделяли пьесу и спектакль. Действительно, в тексте спектакля, в композиции сцен и диалогов режиссером ничего не добавлено. Не добавлено, впрочем, на вербальном уровне. Добавлена немая сцена ухода Свифта в изогнутый коридор со светящейся точкой в конце. Трагически сыграно молчание Свифта - камертон пьесы, который мог бы быть, как показывает хотя бы опыт Марка Захарова, и совершенно иным. Но, кроме того, часть авторского материала убрана. Изменен рисунок последней сцены, крайне важной как раз для трактовки горинского замысла в целом. В конце пьесы Горина выясняется еще один зигзаг театральной игры, устроенной в доме Свифта лицедеями: сам Свифт - то ли подлинный Свифт... то ли актер - двойник хозяина дома. "Все равно: доиграть или "дожить" и то и другое надо сделать достойно!" - говорит горинский Свифт. Театральный фарс распространяет свое действие на всю последнюю сцену: Свифт деловито обсуждает режиссуру своей "последней смерти", пересыпая свои слова шуточками, передразнивая доктора Симпсона и перешучивая саму смерть ("Уверен, что и там есть много забавного и нелепого <...> Смерть боится казаться смешной! Это - ее уязвимое место...". И в стихотворном финале пьесы горинский Симпсон сообщает, что умерший якобы Свифт
        ...краем глаза
        Мне весело и дерзко подмигнул,
        И понял я, что предо мной актер,
        Достигший в лицедействе совершенства...
        В пьесе Горина последнее слово остается за драмой-игрой. Серьезность утопает в игре и иронии. Трагедия и мистерия оказываются только на миг возникающими смысловыми сгущениями в причудливой и абсурдной игре театральными масками.
        Незадолго до смерти Г. Горин посмотрел спектакль Н. В. Никитиной и, как говорят, высоко оценил его, оценил, как единственное из известных ему адекватное сценическое воплощение пьесы. Свидетельство во многом парадоксальное из-за явного расхождения текста финала. Быть может, дело в том, что трагические и мистериальные элементы, действительно наполняющие текст пьесы, встретились с каким-то внутренним запретом в душе автора. Запрет этот ведь так сродни постмодернистской культуре вообще, разоблачение в которой тотально, все и вся условно и обнажает свою игровую, искусственную природу. "Театр лицедеев" первоначально получал полную автономию и торжествовал, хотя в этом своем торжестве и терял источник собственной духовной энергии.
        Постановка Натальи Никитиной не искажает замысел, но скорее выявляет его, выявляет духовный потенциал, несколько загроможденный "театральщиной", движение сюжета, несколько завуалированное в пьесе и свернувшее с намеченного пути. Режиссер-постановщик "достроил" предложенный драматургом "дом Свифта", освободив при этом от барочных излишеств "театральной постройки" древнюю архитектуру "здания путешествий" и вдохновив на серьезную и блестящую игру актерский коллектив, населивший этот "дом". И вместе с тем современный театр, не потеряв своей современной ироничности оказался способен подчиниться "ценностей незыблемой скале" (О. Мандельштам), открыв в себе пространство и духовную проблематику иных действенных и зрелищных форм.

Евгений ВИЛЬК