Театр Дождей

Этот маленький театр, камерное пространство которого во многом и определило его художественные особенности, при близком знакомстве оказывается уникальным явлением городской театральной культуры. Нельзя сказать, что поэтическое название отражает программу театра - напротив, маленькое небо здесь чистое, нет ни туч, ни гроз, погода ясная, ровная, хотя, конечно, не безоблачная Название, пожалуй, лишь "охраняет" театр, отдает должное месту рождения и проживания, серый грустный дождь остается хлестать по Фонтанке за стенами полуподвальчика, в котором всего лишь 55 зрительских мест, но странным образом каждый раз размещаются почти все, кто хочет сюда попасть.

        И репертуар, и постановочные принципы, и принципы этические существуют здесь в таком виде, как будто бы их не коснулись информационные и социальные бури постперестроечного времени, словно не было пьес Петрушевской, Шипенко, Садур или Оли Мухиной (хотя в репертуаре одно время сохранялся спектакль "Ехай"). Здесь порой возникает ощущение, что театр, как подводная лодка, задраив все люки, проплыл мимо целых континентов постмодернистской и постсоветской культуры с ее растерянностью, амбивалентностью и непременным матом, проплыл мимо, не задев, и благополучно миновал острые углы неразрешимых противоречий конца века. Есть ли глубокий смысл в игнорировании целого пласта драматургии последних десятилетий - или это выбор "случая", когда расклад ролей, амплуа и индивидуальностей ведущих актеров определяют вынужденное предпочтение режиссера? Чем объясняются особенности репертуара, большую часть которого занимают "хиты" прошлого столетия: "Дом, где разбиваются сердца" Шоу, "Опасный поворот" Пристли, "Эвридика" Ануя, "Продавец дождя" Нэша?
        Некоторые вопросы просто исчезают, когда знакомство с театром становится более близким, некоторые, напротив - звучат острее.
        Очень актуальную для нашего времени мысль высказал в середине 19 века английский искусствовед Джон Рескей: "Самая великая вещь, какая только доступна душе человека в этом мире, - это увидеть и рассказать об увиденном понятным языком. На одного думающего приходятся сотни говорящих, но на одного видящего приходятся тысячи. Ясно видеть - это и поэзия, и пророчество, и религия одновременно".
        "Ясно видеть" - это сознательная позиция театра, эстетическая и этическая программа, движение по своему маршруту.
        Сегодня, когда мир то и дело становится с ног на голову, добро и зло фантасмагорически меняются местами, катастрофа становится нормой жизни, у человека вдруг пробуждается страстная потребность в том самом "ясном" взгляде, простом, понятном языке, который утверждает веру в незыблемые устои. Являясь в течение 10 лет по статусу "экспериментальной сценой" Молодежного театра, театр Дождей скорее намеренно отстраняется от театрального эксперимента, тяготея к ценностям иного порядка. В контексте тотально победившего развитого режиссерского - и не всегда понятного театра - путь в сторону поисков "постановочной простоты", "актерского ансамбля", возвращение к модели "театр-дом" - даже без произнесения слов "о хорошо забытом старом" - вполне может считаться весьма оригинальным. А время, отданное движению по этому пути, убеждает в серьезности целей и наличии сил, способных превратить намерения в реальность.
        Здесь драматургия по-прежнему является "бриллиантовым глобусом", к которому с восторгом, полным доверием и пиететом относится и актер и режиссер. И иногда, кажется, напрасно - в спектакле "Эвридика", поставленном в 1999 году по пьесе Ануя, написанной в 1942 году и переведенной у нас в 1969, смыслы, приложенные драматургом к греческому мифу об Орфее, сегодня работают в обратном направлении - требовательный максимализм любви главных героев выглядит искусственной "новой архаикой", призванной обличить отсутствие цельности современного человека, неспособность его к "чистоте" и полноте чувств. Однако система координат со времен отцов экзистенциализма также претерпела существенные изменения. Не так уж нам нынче страшны бесхитростные установки и радости обывателя, скорее, наоборот, нам их очень не хватает. Пафос Эвридики (Любовь Абрамова), указывающей на уродливость мещанства собственной матери не кажется актуальным. Вместо моральных монстров мы видим очаровательную парочку - Мать и ее любовника, (Елена Лисовская и Александр Клемантович), избравших в этом сложном мире по-своему честный и веселый путь, и доставляющих окружающим куда меньше беспокойств и страданий, нежели взбалмошная, но вполне взрослая Эвридика, борющаяся за свое право быть инфантильной до смерти и в самой смерти.
        Убедительность неглавных персонажей несколько смещает акценты пьесы - пионерская патетика Эвридики не внушает особых симпатий, и потому существование Орфея, его любовь и переживания воспринимаются неким отдельным действом, мороком, насланным на него грозным роком: Талант? Да еще и любовь? Не многовато ли? Мучайся! Эвридика в такой ситуации - лишь инструмент богов, средство воздействия.
        Думается, что интеллектуальный смысл стилизованного мифа, в котором сам драматург неоднозначно распределил отношения между добром и злом, искусством и жизнью, незаметно входит в противоречие с художественной программой театра, с тем самым воплощением нравственной ясности и разума, что отличает лучшие его спектакли и делает зрителей истинными поклонниками именно этого театра.
        В "Эвридике" множество забавных эпизодов и замечательно сделанных ролей - Прекрасная Кассирша - Зоя Филиппова, Отец - Валерий Саломахин, Коридорный - Том Пулит, импрессарио (Азамат Багиров), представитель потусторонних сил Г-н Анри (Александр Иванов), и наконец, Орфей в исполнении Александра Макова, исключительного актера, темпераментного, заразительного, способного и на острую характерность и на чрезвычайного накала драматическое проживание. Вообще в театре Дождей очень сильный мужской состав - актеры высокого класса, большого диапазона, разносторонних дарований. Например, каждая из ролей Валерия Саломахина - что бы он не играл - Отца Орфея, Дорна в "Чайке", великана Глюма в "Свифте" или Тевье-молочника, несут в себе особую проникновенную "нетеатральную" интонацию, способную заставить зрителя забыть о существовании рампы.
        Условная рампа есть - "все как у больших", но камерность, даже комнатность пространства, максимальная близость к зрителю, кинематографически крупный план не позволяют "спрятаться", "прикрыть актера" постановочными средствами, отсюда - доскональная, подробнейшая разработка психологического рисунка даже самой незначительной роли, невозможность сфальшивить. Актерская техника может быть разной, на площадке заняты и очень опытные актеры, и студийцы - но человеческая искренность, личностная вовлеченность - здесь ни имитируются.
        Ситуация петербургской режиссуры последнего десятилетия показала способность большинства современных режиссеров успешно существовать и творить "вне дома". "Они - авторы спектаклей, разбросанных по разным сценам, но не авторы собственных театров, создаваемых всерьез и надолго" (статья О.Скорочкиной "Неоконченный портрет", ПТЖ №17). Безусловно, Наталья Никитина, художественный руководитель Театра Дождей - автор собственного театра, и сегодня, когда театру более 14 лет, можно сказать, что необыкновенная сила театральной семьи, мощность искренних человеческих связей, этические законы сообщества увлеченных людей - работают на художественный результат, и отражаются в нем сокровенным светом. Эта энергия не может быть измеряна и оценена в театроведческих терминах, но именно она создает ту творческую атмосферу, в которой комфортно себя чувствуют и Мельпомена, и Психея, и все их приближенные. Началом творческой биографии Наталья Никитина считает знакомство с театром "Суббота", где она, более двадцати лет назад, сначала смотрела спектакли, потом в них участвовала, а потом и ставила. Творческие принципы "Субботы" 70-х она, как и многие бывшие субботовцы, восприняла как откровение, открытие нового мира с неповторимым театральным языком, казавшимся тогда единственно правдивым и истинным. "Я была очень театральным человеком, ходила в театры, много видела, но первый же спектакль "Субботы" - "Пять углов", потряс настолько, что не помню, как дошла домой" - говорит Наташа, теперь - Наталья Васильевна. Собственно, это и была встреча с судьбой.
        Впоследствии, в конце восьмидесятых, когда в "Субботе", как авторском театре Ю.А. Смирнова-Несвицкого, стало "тесно", очень хотелось работать самостоятельно, назрело решение уходить из "Субботы" и делать свой театр. Кроме того, выяснилось, что есть немало единомышленников, готовых вместе начать "с нуля". О, это романтичное и прекрасное "давай делать свой театр!". Сколько чувств, мыслей и демонов взвиваются и повисают в воздухе вслед за этой фразой, которую каждый театральный человек произносил в своей жизни хоть раз. Группа субботовцев, Елена Сапронова, Анатолий Рычагов, Александр Василевский, Наталья Марус, Александр Иванов, покинувших "Субботу" вместе с Натальей Никитной, и стали основой труппы Театра Дождей. Новый театр некоторое время существовал как театр-студия, а в 1994 году нашел приют у главного режиссера Молодежного театра Семена Спивака, тоже в свое время "выросшего" из "Субботы".
        Еще будучи в "Субботе", Никитина задумала и поставила в 1988 году один из лучших своих спектаклей - "Дом, который построил Свифт". В этом спектакле чувствуется влияние "Субботы", где образная система представления непременно включает в себя "цепочку", массовку, работающую как коллективный персонаж, связывая действие - то исполняя функции своеобразных дзанни, то превращаясь в живую декорацию и создавая необходимую для сцены атмосферу, то выделяя из своих рядов исполнителей эпизодов.
        Здесь роль этой "цепочки" осуществляют исполнители персонажей "еху", в пьесе Горина они же актеры, они же сумасшедшие, они же зрители происходящих событий. Кроме того, найдено остроумное, образное и простое сценографическое решение, которое режиссер разыгрывает в полную силу - это большой "бредень", "ловушка для уловления человеков", превращающаяся то в чашку, где тонет лилипут, то в трагически звучащий колокол, то в - сцене смерти Свифта - в "светящийся тоннель", по которому уходит душа. Рыболовные сети, служащие одеждой сцены, создают ощущение "дышащего", живого пространства, в котором прячутся странные существа, похожие на животных - "еху", лилипуты, великаны, шпионы, влюбленные дамы, поклонники, экскурсанты из будущего - в любую минуту готовые появиться - то ли в воображении молчащего Свифта, то ли перед нашими глазами. Оригинальная музыка Ивана Савенкова и Владимира Голоунина, постоянно сотрудничающих с театром композиторов, тонко сопровождает "видения" и "реальности" действия. Пластически спектакль решен на редкость отчетливо, (хореграфия Сергея Меркулова, "танец лапутян" - Марика Тамаш), несмотря на минимальные размеры площадки, впечатление, что на ней рождаются, живут и умирают толпы, поколения - и в то же время есть место героям, большим и маленьким личностям, с их горькими и светлыми переживаниями, драмами и доблестными или бесславными итогами. Великолепна, психологически выверена и точна сцена лилипутов - Антон Пулит и Илья Божко, неподражаем в роли Патрика Александр Иванов, мужествен и трогателен Денис Аксенов (констебль Джек), Вадим Горлов, играющий Свифта, значителен и умен, многогранен Александр Маков, мгновенно переходящий от острой характерности к психологической достоверности - доктор Симпсон. Впрочем, в этом спектакле нет плохо сделанных ролей, непродуманных ходов, нет лишнего взгляда или жеста - взаимодействие слова, актера, декорации, движения рождает целостное зрелище, достойное и "продвинутого" театрала с интеллектуальными запросами и начинающего зрителя "ведущегося" на танцы, ритмы и "приколы". Здесь удается справиться с трудной задачей, с которой в свое время справился Джонатан Свифт - при помощи гротеска обратить человека к поразительности повседневного бытия, заставить взглянуть на окружающее новыми глазами и главное - задуматься о том, кем ты явлен в этот мир - великаном или лилипутом.
        Оказывается, драматургия Григория Горина, многим казавшаяся "однодневной", обладает свойством классики - она с годами не устаревает, а напротив, "набирает" силу, сочетает в себе взгляд философа, историка и прозрение современника, спровоцированного мыслить, отталкиваясь от реалий нашей жизни. Еще один спектакль по Горину - "Поминальная молитва", поставленный в 2003 году, явная удача театра, к достоинствам постановки относятся практически все роли - и главные, и второго плана, музыкальное оформление (Артем Кожевников) и танцы (хореография Сергея Меркулова). Изобретательна сценография (Захар Давыдов) - а в этом маленьком пространстве особенно трудно совместить и образную сторону решения и бытовую. Светятся окна в деревне, цокает копытцами игрушечная лошадка, которая - понятное дело, не может же тащить телегу вместо человека. Ироничная, смешная и мудрая интонация Шолом-Алейхема еще долго звучит в душе после спектакля, где горечь потерь и испытаний все равно растворяется в золотистом свете горящих окон и человеческом тепле. Две пары разных составов главных исполнителей делают спектакль разным - в исполнении Тевье - В.Саломахиным и Голды - Е. Кашинцевой больше философской раздумчивости, смирения, в дуэте А.Рычагов- Е.Сапронова на первый план выступает тема любви, любви негромкой, но не знающей сомнений. Сцену смерти Голды обе актрисы проводят на трагической высоте, зритель замирает, происходит то, что называют подзабытым термином "катарсис".
        Очень серьезна актерская работа Бориса Кошелева, играющего плотника Степана, соседа Тевье. Работает и фактура актера, и его органика, и режиссерская выстроенность роли. Это не просто характер, это архетип - русский богатырь, спокойный, миролюбивый, скрывающий за неторопливостью речи и сдержанностью повадки обостренное чувство справедливости и безответную любовь. У него нет сомнений в правильности миропорядка, разделившего людей на русских и евреев, а страдания по этому поводу - есть. Признание Голде, выговоренное наконец, с паузами, тоном размышления, высвечивает на мгновение пронзительную поэзию обреченного чувства, пронесенного через всю жизнь. Антон Пулит, играющий урядника, тоже замечателен "русскими чертами". Он хозяйственен, добродушен, абсолютно беззлобен, искренне и беззлобно вымогает у Тевье необходимую взятку в виде головки сыра, искренне сочувствует евреям, и так же искренне и беззлобно осуществляет свое служебное предназначение - исполнение явных и тайных приказов. Эта потрясающая и чудовищная способность русской власти всех рангов - добродушно и беззлобно, а иногда с искренними переживаниями - уничтожать, высылать, сажать, - выводит роль на уровень обобщения, впрочем, достаточно тонко, без намека на излишний сатирический пафос. Все "евреи" в спектакле чудесны! Каждый по-своему: Владимир Воловик, исполняющий напрасно надеющегося престарелого жениха, великодушного мясника Лейзера, с юмором пользуется характерной интонацией и природным обаянием, красавец Илья Божко, играющий революционера Перчика, вполне убеждает в том, что за ним хоть на баррикады, хоть в Сибирь могли отправиться толпы девушек, а не только дочка Тевье, Годл в изящном исполнении Инны Левинтан. Мотл, (Сергей Авдеев), Менахем (Александр Иванов и Александр Маков в разных составах), мама Менахема - Анна Косенко - виртуозно используя допустимый жанровый диапазон, заставляют зрителя смеяться сквозь слезы. Дочери Тевье - все пятеро, включая почти бессловесных младшеньких, яркие индивидуальности, и для каждой режиссером определен момент драматического единения с залом. Спектакль многолюден, но пластически чист, каждый знает свою "тропку", а это возможно только при условии чуткого взаимодействия с пространством, с декорацией, ощущении "локтя".
        "Чайка" в Театре Дождей поставлена так, что - в который раз, и очень сильно! - удивляешься Чеховскому обозначению "комедия". Но если в первом акте и особенно в дуэте "Тригорин-Нина" еще звучат легкие, комедийные ноты, то с появлением Маши они испуганно растворяются в воздухе, уступая место иным мотивам. В спектакле поразительная Маша (Элина Кривомазова) - неулыбчивая, "опрокинутая" в себя, с пустым тяжелым взглядом, оживляющимся только при разговоре с Тригориным, который как вампир, всасывает каждое ее слово. Она же, почувствовав не тривиальный интерес к "предмету", кажется, рада поделиться, наконец, каждым движением изодранной души, избавиться хоть от малой части своих страданий. Она просто физически еле справляется с необходимостью жить, двигаться, участвовать в общих беседах, и присутствие Треплева (Илья Божко) не успокаивает ее, а напротив, разверзает пропасть между ними все страшнее. Ее поведение напоминает поведение наркомана, уже заглянувшего за смертельную черту, но не способного отказаться от яда. Она знает, что облегчения не наступит, что Костиного внимания она не получит, но использует любую возможность побыть рядом. Как автомат, она стелит "в кабинете" постель для Сорина, "хребтом" ощущая каждый шаг Треплева. Она уже познала всю боль утраты, и ее "нездешняя" отрешенность от быта, равнодушно-брезгливое отношение к мужу, сомнамбулический отказ ехать к "ребеночку" кажется единственно мыслимым поведением. Рядом с такой трагической Машей суетливость и назойливость Медведенко (А.Маков) представляется почти кощунственной. Именно чувства Маши являются в спектакле некой точкой отсчета, шкалой, по которой измеряется сила чувств остальных персонажей. Маша страшно и остро чувствует, Сорин (Олег Кузнецов) чувствует все, но не может выразить, Тригорин знает, что должен чувствовать, и слегка напрягается, обнаруживая отсутствие чувств (моветон). Аркадина же, как самая свободная личность - не чувствует и не собирается скрывать это. Когда надо - она сымитирует, сыграет, но для нее свобода от чувств важнее. Тригорин для нее, видимо, знак престижа, и только. Предложение, обращенное к Маше, подтянуться, не быть фефелой - разговор марсианина с пустотой, и Маша смотрит на нее, как на животное в зоопарке.
        Как и в жизни бывает, когда чья-то сильная любовь придает оттенок исключительности персоне, на которую эта страсть направлена, так и здесь - Треплев, будучи объектом столь сильных чувств, в наших глазах приобретает иной образ, и не привычно-безобидный. В свете Машиной любви его пренебрежение к ней кажется верхом жестокости, на которую способен мужчина. Возникает мысль о бумеранге, закономерности безысходности его любви к Нине, о любви как о наказании за собственную неспособность к человеческой отзывчивости и состраданию. Он просто не слышит просьбы Полины Андреевны (Ю.Ахмедшина) "быть поласковее с Машенькой", это нереально, он занят только собой, своими чувствами, своими переживаниями. Одухотворенный, импульсивный, красивый, он проявляет исключительную и непонятную нежность только к дяде - то ли по привычке, то ли из естественной потребности к проявлению чувств, безопасных в данных отношениях. Тригорин (А.Клемантович) тоже занят собой, прислушивается к себе, к процессу писания, неостановимо происходящему внутри подобно процессу пищеварения, но это не мешает ему проявлять интерес ко всем без исключения. Правда, его интерес "меркантильный", он запоминает, записывает, он работает постоянно, не делая из этого фетиша, и его о рассказ о несчастной доле известного писателя - истинная правда, он и вообще то предпочитает не врать, на вранье уходит слишком много энергии, а он ее экономит. Он вежлив, доброжелателен, но для окружающих он находится "в спящем режиме", а пробуждается только тогда, когда общение или впечатление сулит "прибыток" в его записную книжку. Александр Клемантович играет Тригорина писателем, погруженным в творчество человеком, а этого во все времена было достаточно, чтобы не подходить к нему с точки зрения обывательских норм. Он вне нравственности. Он необыкновенный, и это так электризует провинциальную Нину, что она начинает непосредственно и заразительно пороть восторженную чушь - про колесницу, с которой Тригорин обязан командовать миром. Эта пара весьма неординарна - и на них, собственно, держится действие, в этом спектакле они - главные. Анастасия Никитина не боится играть Нину откровенной дурой, яркой, сексапильной, исполненной бессмысленного молодого возбуждения. Это не сразу, но страшно притягивает Тригорина, (как и всех мужчин вокруг) - ему не достает своей энергии, он впитывает Нинину витальность всеми порами, и, внимательно прослушав бред про колесницу, отстраненно примеряет на себя ее энергичную сущность: "а я бы хотел побыть молодой девушкой". Личность Нины ему не важна, он с самого начала просто использует силу ее юности, и для него это естественный и нормальный ход вещей. Естественно и логично дальнейшее развитие их отношений - опустошенная, обессиленная Нина ему абсолютно ни к чему, и она это - в последнем акте - уже уразумела. И теперь ревнует к Аркадиной, к ее молодым интонациям, к ее умению не тратить себя по пустякам. Являясь к Треплеву тайком, она здесь осознает и констатирует свой проигрыш: за молодой привлекательностью и не было никаких особенных талантов и целей, и утонченный Треплев, настроенный на волну Нины как приемник, чувствует это даже раньше ее. Рухнул мир, содержанием которого была не столько любовь к Нине, сколько гипотетическое, абстрактное будущее талантливых людей, оно, лелеемое в мечтах, давало силы пережить пустое настоящее. Тайной пружиной этой "Чайки", становится, таким образом, латентный обмен энергиями - и знаменитая сцена скандала "Аркадина-Тригорин" отлично помещается в эту схему - скандал утихает так же внезапно как и вспыхивает, Тригорин успокоился, потому что "подпитался" взрывом Аркадиной (Е.Лисовская), она же успокаивается, потому что профессионалка и знает, что сейчас быстро "доберет" и восстановится за счет брата или слуг. Космическая разъединеность, "отдельность" персонажей поддержана сценографической идеей (Александр Скуман): пространство спектакля разделено пустыми рамами, за которыми для каждого из персонажей - свой мир. Эти миры параллельны, они не пересекутся, как и их обитатели, разве что только после смерти Константин сможет шагнуть в любой из них… Пластическое и постановочное решение философично и грустно - и совершенно неожиданно придумана сама "чайка", то бишь птичка, сперва убитая, а потом превращенная в чулело, раздражающая обычно всех постановщиков и зрителей своим таксидермическим натурализмом, либо отсутствием оного. Здесь это - зеркало, сначала разбитое, потом заботливо собранное в раму по приказу Шамраева, и затем - в момент смерти Кости, снова распавшееся на куски. Один из миров погиб безвозвратно. В пустых рамах каждый снова будет видеть то, что может…
        Вероятно, другой состав исполнителей будет играть спектакль иначе - режиссер очень внимательно относится к личности и природным возможностям актеров, эта же "Чайка" очень интересна, насыщена и актуальна - и ещё - здесь ощутим потенциал театра.
        Необходимо сказать о детских спектаклях - музыкальном представлении по пьесе У. Гиббсона "Rag Dolly", (Тряпичная кукла), идущем в поэтичном оформлении Жанны Плещук, с прекрасными актерским работами Николая и Сергея Авдеевых, Антона Пулита, Виктории Александровой, Ильи Божко, Ирины Жарковой, Артема Кожевникова, Ксении Розовой, Анастасии Тилиной, Марины Финоженковой, Ольги Шиловой и других участников этого "психотерапевтического" спектакля. В репертуаре также "Снежная королева" Шварца..
        Выбор же "взрослых" пьес говорит о том, что режиссера явно очень интересуют истории, где человек с помощью веры - или творчества - создает новую реальность, разворачивает судьбу - об этом спектакль "Продавец дождя"(1992), считающийся программным, об этом "Последняя женщина сеньора Хуана"(1990) по пьесе Жуховицкого. Но обе эти пьесы не дают драматургического материала для такого серьезного и глубокого разговора, к которому стремится театр. Жанр лирической комедии, столь распространенный в советские времена, все же не дает возможности для "вытаскивания" психологической драмы, интересной и актерам и постановщику. Режиссеру удается игнорировать жанровые рамки - но, кажется, "серьезное отношение к теме" выглядит "слишком серьезным отношением к себе". Это привносит в спектакли излишнюю окраску значительности происходящего, отсутствия иронии как конструкции сценического мышления и языка. Спектакли эти поставлены давно, и думается, что они быть может, несколько эстетически изжили себя, хотя зритель с огромным удовольствием их смотрит по- многу раз.
        Кроме того, эти пьесы обнаруживают отсутствие в театре молодой героини, по совместительству "инженю", универсальной актрисы, способной на глазах из дурнушки превратиться в красавицу, попадающей в это амплуа и по возрасту, и по фактуре, и по мастерству, и по темпераменту. При сегодняшнем репертуаре в театре без такой героини не обойтись.
        В репертуаре существуют еще два загадочных спектакля, поставленных по английской драматургии. Это "Опасный поворот" Пристли и "фантазия в русском стиле", "Дом, где разбиваются сердца", очень сложная пьеса парадоксалиста Шоу.
        Загадочными я их называю потому, что основание для выбора таких пьес, кажется, должно быть очень серьезным, идеологически и концептуально оправданным, если конечно, не расценивать их просто как экзерсис для артистов. Структурно оба спектакля решены очень просто, чтобы не сказать плоско, здесь нет ни философского, ни поэтического плана, - бытовой же решен таким образом, что на фоне основательно разработанных ролей мы вдруг начинаем замечать то, что оценивать в других спектаклях театра даже не приходило в голову. Начинаем замечать бутафорский антураж вместо настоящих предметов, убогость "английских" костюмов, количество чая, выпитого актерами вместо бренди… Постановочные принципы "бедного" театра, изобретательность и образность, как-то пробуксовали, увяли в столкновении с эстетическими идеями англичан. В "Опасном повороте" положение едва не спасает Мод Мокридж (в прекрасном и ироничном исполнении Елены Кашинцевой), писательницы детективов, глазами которой вроде бы и представлена вся коллизия. Но, активное в начале, ее участие повисает без постановочной поддержки, и не срабатывает против ожиданий. Еще раз подчеркну - роли психологически разработаны и интересны, особенно - Роберт и Фреда Кэплен (А.Иванов и Е. Сапронова). В Шоу также есть на кого посмотреть: Вадима Горлова, Анастасию Тилину, Наталью Марус, Елену Сапронову, но хорошо сделанных актерских работ, видимо, недостаточно, чтобы спектакль обнаружил уровень, которого мы вправе ожидать от театра.
        В репертуаре театра также "Три сестры", спектакль, который временно не идет по техническим причинам, в работе - "На дне" Горького. Излишне, наверное, говорить читателю (зрители хорошо это представляют), с какими чудовищными финансовыми и административными сложностями сталкивается любой маленький театр или студия. Самые простые вещи, сопутствующие полноценной жизни театра, и необходимые, требуют поистине героических усилий в условиях полуподвального проживания. Сюда относятся и изготовление и хранение декораций, и отсутствие гримерок, и множество проблем, круг которых хорошо представляет себе театральный человек.
        На сегодняшний день Театр Дождей в художественном отношении давно преодолел границу, строго охраняющую "вход в профессионализм", и подобно многим профессиональным театрам страны, выросшим из студий, теперь старается сберечь свое, некогда любительское, студийное лицо, отличающее его от большинства репертуарных театров. Это лицо отличается удивительно целомудренным выражением. Думается, что ценность этого театра также в том, что придя на спектакль по известной пьесе, мы увидим именно эту пьесу, а не театрализованную акцию с расстрелом всех действующих лиц в финале, вызывающую культурный шок у неподготовленного зрителя, и в том, что здесь можно увидеть "Чайку", написанную Чеховым, а не Акуниным или Теннеси Уильямсом. По выражению критика Надежды Таршис, этот театр обрел и прочно занимает свою нишу в городе.
        Сюда можно смело идти с детьми, без опасений нарваться на скуку или агрессию, и прежде чем отправляться на спектакль "Чайка" или "Три сестры" в постановке, скажем, Жолдака или Клима, лучше сначала прийти сюда. К тому же это, по-моему, единственное место не только в городе, но и в стране, где не услышишь мата.
        Художественный руководитель Театра Дождей Наталья Никитина считает модель традиционного репертуарного театра высшим достижением русской культуры, и дальше намерена придерживаться этой стези, открывающей столько забытых возможностей. С ней солидарны 65 человек ее театра, половина из которых трудятся там - бывают же чудеса! - абсолютно бесплатно, из любви!

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ